当代文学史是无法有结论的

发布: 2009-11-15 13:05 |  作者: aligege |   查看: 12次

写下这个大题目,心里有些惶恐。因为这是借用了陈思和先生《中国当代文学史教程》结语的题目。这难免给人投机取巧的嫌疑,而这种模仿大概也是很拙劣的一种模仿。
可是它恰恰为我面对当代文学史著作时的迷茫提供了一个让人略感平衡的理由。如果当代文学史本身就带有很大的不确定性,那作为接受者的我对文学史知识表现出一点无知和慌乱似乎就是可以原谅的了。
从七十年代末至今,先后出版的当代文学史著作有数十部。这些年来的当代文学史写作大致可分为三个阶段。第一个阶段是1979年至1983年,共有四个版本:华东二十二院校的《中国当代文学史》、南京大学和北京师范大学等十院校的《中国当代文学史初稿》、华中师范大学王庆生主编的《中国当代文学》和张钟、洪子诚等编写的《当代文学概观》。这一阶段可以算是当代文学史写作的开拓期,虽然其研究带有局限性,却有着奠基的意义。
再接着是当代文学史写作全面展开的第二阶段。许多学校开始自己编写教材,但基本上都是前面文学史写作的延续。其水平没有大的提高和突破,有的甚至有所降低。所以这一阶段是看似全面开花,实际却长期低迷的时期。
第三个阶段,就是以1999年出版的洪子诚和陈思和的两本当代文学史为标志。在经过文学史写作的长期低迷之后,这两部著作就格外引人注目。
我本人一开始只读过张钟等人合编的《当代文学概观》和洪子诚个人编写的《中国当代文学史》。最近为了完成老师布置的“读三部文学史”的作业,就又特意去看了陈思和先生的《中国当代文学教程》。以自己这种微量浅显的阅读,不敢也没有能力对各种当代文学史著作去作评价,只想针对读过的这三本著述谈一点粗浅的认识或者说仅仅表达一点读后的感觉吧。
张钟等集体编写的《当代文学概观》力图摆脱五六十年代文学史理念的高度权威性、统一性,在史实裁剪和份额配置上下了很大功夫,作了十分精心的安排,所以这本凝聚了多人智慧的学术专著成为很多学校的授课教材。但从总体上来看,由于编撰时还没有完全走出文革的阴影,其叙述模式、语言、视角、历史序列及评论方法都还保留着某种传统的文化策略。所以这本书给我的是一种严谨、严肃的厚重之感。
洪子诚的《中国当代文学史》,我在最初看到时并不知道它在文学史写作上的意义,对于其中阐述的“文艺体制化研究”也是浑浑沌沌的。我只是以一个初学者的天真而幼稚的眼光来看待它。他的著作里关于女作家的创作、散文创作以及90年代的文学状况都是我关心和感兴趣的,而且这本书在作品选择上也比较符合我的趣向,所以我由衷地喜欢、欣赏这本书。这次做作业,本想找一些资料对这本书作三千字的评价,可面对着从网上下载的深奥的评论文章,我竟无所适从。就好象读过的一首意境悠远的小诗被附加上了许多莫名其妙的注释反而把我原本的理解割离得七零八落。也许是我太感性,对事物的看法总爱凭印象和感觉,而对理性表达的接受有些迟钝吧。
陈思和的《当代文学史教程》是在洪子诚之后出版,我读它也是最近几天的事。凭着一种新鲜的热情,我对这本书产生了极大的兴趣,也很想多谈一点自己的理解。在这部文学史中,陈思和先生的目的很明确,就是想把它编成一部既通俗浅近,又能体现个人研究成果和创新风格的文学史。这本书在这两点的结合上是基本成功的。它的通俗浅近在于从作品入手,用作品来构成当代文学史。它的创新在于提出了一套具有个人心得的文学史理论,如“潜在写作”、“民间意识”、“当代文学的多层次性”等等。
在《教程》第一章我们可以读到胡风的《时间开始了》“海/沸腾着/它涌动着一个最高峰/毛泽东/他屹然站在那最高峰上……”,还可以读到沈从文的“病中呓语”:“我似乎完全孤立于人间,我似乎和一个群的哀乐完全隔绝了……”编者为我们展示了一个丰富、迷人、动感的文学世界,他所使用的“秘密武器”其实一点也不复杂,那就是突出对具体作品的把握和理解,文学史知识被压缩到最低限度,时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生关系时才作简单介绍。就象陈思和先生在《教程》“结语”中所说:“突出作品的文本分析,突出作品的艺术鉴赏性,不去介绍作家的全部创作道路和创作风格,也不区分作家本身的成就大小,换句话说,不涉及对作家的文学史地位的评价。讲创作现象只限于把现象的来龙去脉讲清楚,讲作品就讲它为什么值得我们去读,它好在哪里……”
在他的一系列文学史理论中,最突出的是“潜在写作”和“民间意识”。他几乎是以这两个全新的文学史概念完成了对“十七年文学”与“文革文学”的重新整合,并以此重构了当代文学史的基本构架。
“潜在写作”指称的是1949至1976年间的一种“特殊现象”:“由于种种历史原因,一些作家的作品在写作其时得不到公开发表,文革结束后才公开出版发行。”《教程》认为这些作品“真实地表达了他们对时代的感受和思考的声音。这些文字比当时公开发表的作品更加真实和美丽,因此从今天看来也更加具有文学史的价值。”在这一原则下,被称为“潜在写作”的作品如胡风、牛汉、曾卓、绿原、穆旦、彭燕郊的诗,张中晓 、丰子恺的散文,以及文革中的黄翔、食指、岳重、多多的诗,赵振开的小说,等等,都第一次大规模地进入了文学史的视野,新的文学资源极大地改变了当代文学史的面貌,让我们有耳目一新之感。
“民间意识”(有时又称为“民间文化形态”、“民间隐形结构”等等)是《教程》中另一个关键词。《教程》里是这样解释的:“所谓艺术的隐形结构”,是五六十年代文学创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意志,如一定历史时期的政策和政治运动,但作为艺术作品,毕竟不是一般意义上的宣传读物,由于作家们沟通了民间的文化形态,在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式,这时候的民间形式也是一种语言,一种文本,它把作品的艺术表现的支点引向民间立场,使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构的民间性,称做艺术的隐形结构。”《教程》还指出:“这种自民间文化而产生的隐形结构不但在京剧里能发现,在芭蕾舞、样板戏里同样能发现;不但在戏曲作品里体现出来,而且在五十年代以来比较优秀的文学作品中都存在着,成为主流意识形态以外的另一套话语关系。”
正是依据这一原则,在对“十七年文学”的解读中,《教程》突出了“十七年文学”中作为“民间文化的代言人”的赵树理小说的意义,同时直接体现民间精神的一些少数民族作品如《刘三姐》、《阿诗玛》在《教程》中也占有了重要的位置。这一原则也同样贯穿在对文革主流作品“样板戏”的解读中,认为“真正决定样板戏的艺术价值的,仍然是民间文化中的某些隐形结构”。书中有一些具体的分析,在此不赘述了。
我前面说过,《教程》编著的目的是要把通俗浅近和理论创新融为一体。通过此书,编者的目的也基本得以实现。但也有人对此进行了质疑。比如说对作品的强调使整部文学史带有很大的随意性、“潜在写作”的时间真实性无法证明以及对“民间文化形态”的定位也有些不准确和矛盾之处。
但不管怎么说,这些新的文学史理论和概念,使所解读的文学作品内容增加了许多,五六十年代的文学由此变得丰富而多元,这是以往文学史从来没有过的。
由于时间的绵延性,使得文学研究特别是当代文学史的研究只能在漫无尽头的时间长河中切割。尽管我们可以为各种各样的切割找到各种支持的理由,但切割的缝隙却谁也无法弥合。难怪陈思和先生会在午夜梦醒时会发出“当代文学史是无法有结论的”这样的感慨了。
所以面对诸多的文学史专著,我所感受到的除了敬意还是敬意。因为他们所做的都是繁难而又注定无法完美的工作。我折服于这些学者们的睿智、认真、文采还有毅力和勇气,愿意走进他们精心打造的通向知识王国的小径。在每一条小径的深处或许都会有绚丽的花朵和潺潺的流水,也或许都不可避免地伴有碎石和杂草。但怀着一颗欣赏的心,所到之处皆是风景。
TAG: 文学史 结论
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